امروز : دوشنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۷
دسترسی سریع

2

4_2

10_1

8

1_1

1_1

9

شمارش معکوس تا سمپوزیوم
روز
ساعت
دقیقه
ثانیه

محورها

 

     محور ویژه: مسئلۀ دانشگاه و زندگی دانشجویی

     - دانشگاه و منطق بازار

     - جامعه و میدان دانشگاهی

     - دانشگاه و عرصۀ سیاست

     - کلاس درس و محیط دانشگاه

     - خوابگاه

 

      محور آزاد: بدون محدودیت موضوعی

 

زمان‌بندی
مهلت ارسال چکیدۀ نوشتار »
1396/12/29
مهلت ارسال متن کامل جُستار »
1396/12/29
مهلت ارسال فیلم مستند »
1396/12/29
اعلام پذیرش نهایی چکیدۀ نوشتار »
1397/01/23
اعلام پذیرش فیلم مستند »
1397/01/23
مهلت ارسال اصل نوشتار »
1397/01/30
دبیرخانه

 

     تهران، خیابان جلال‌آل‌احمد، پل گیشا، دانشگاه تربيت

     مدرس، ميدان دانشجو، محل مديريت امور فرهنگى و

     اجتماعى، دبیرخانۀ نخستین سمپوزیوم کشــوری آثار

     دانشجویی علوم اجتماعی

 

برگزارکنندگان
اتحادیه انجمن‌های علمی دانشجویی علوم اجتماعی کشور انجمن علمی دانشجویی جامعه‌شناسی دانشگاه تربیت مدرس
با حمایت

پوستر سمپوزیوم
مستند اجتماعی و غیاب جامعه
1396/09/22



ارتباط علوم اجتماعی و سینمای مستند در ایران چندان روشن نیست و تعامل این دو حوزه هیچ گاه شکل تعریف شده و نظام مندی نداشته است. بررسی ها نشان می دهد بسیاری از فیلم هایی که در ایران تحت عنوان مستند اجتماعی مورد اشاره قرار می گیرند، نه تنها مبتنی بر اندیشه های برخاسته از علوم اجتماعی نیستند، بلکه حتی با جامعه هم نسبت مشخصی ندارند.

 با توجه به گستردگی مرزهای سینمای مستند و بینارشته ای شدن حوزه ها، لازم دیدم با دعوت از متخصصین امر، رابطه سینمای مستند و حوزه هایی چون جامعه شناسی را به شکل تاریخی مورد کنکاش قرار دهیم و ضرورت وجودی این ارتباط را تا حد امکان بررسی کنیم. برای این منظور از دکتر بهرنگ صدیقی(جامعه شناس و عضو اندیشکده رخداد تازه) و محمد تهامی نژاد (پژوهشگر و مورخ سینمای مستند) دعوت کردم تا در میزگردی به همین منظور، به بحث و تبادل نظر بپردازیم.

جهانشاد: مروری بر فیلم‌های مستندی که در ایران ساخته شده و می‌شوند ما را به این نتیجه می‌رساند که ارتباط علوم اجتماعی و سینمای مستند به شدت مخدوش است و رابطه‌ای که در بسیاری از نقاط جهان بین این دو حوزه برقرار شده، در ایران چنان که باید و شاید شکل نگرفته است. فکر می‌کنم اگر امروز بتوانیم قدری بیشتر در این حوزه عمیق شویم و به لحاظ تاریخی این ارتباط را بررسی کنیم، در شناخت موانع شکل‌گیری این ارتباط قدم مهمی برداشته‌ایم؛ به خصوص آنکه با گذشت زمان هر دو حوزه دچار تغییر و تحولات بنیادینی شده‌اند. پس از آن است که می‌توانیم بحث‌های انتقادی مرتبط با ترم مستند جامعه‌شناختی را بهتر پیش ببریم.

صدیقی: درواقع بحث بر سر ایجاد پیوند بین دو حوزة مستند و جامعه‌شناسی است. تا الان این پیوند آن‌چنان به دقت و روشنی برقرار نشده است. پیوندهایی که تا الان ایجاد شده بسیار اندک بوده و شاید در این حد بوده که چگونه با عینک جامعه‌شناسی، فیلم مستند ببینیم. یعنی یک جامعه‌شناس با ذهنیت‌ها، مفاهیم، تئوری‌های جامعه‌شناسی و نوع نگاهی که به جامعه دارد به یک فیلم مستند نگاه می­کند. قاعدتاً یک جامعه‌شناس چیزهای متفاوتی نسبت به یک فیلم‌ساز می‌بیند. اگر همان فیلم را فیلم‌ساز ببیند نکات دیگری برایش اهمیت پیدا می­کند. تصور این است که جامعه‌شناسان عینکی به چشم دارند که تمام پدیده‌ها از جمله سینمای مستند را با آن عینک می‌بینند. حالا می‌توان این بحث را یک گام جلوتر هم برد و گفت اگر یک جامعه‌شناس بخواهد فیلم مستند بسازد هم محصولش متفاوت خواهد بود با یک مستندساز. نمونه‌هایی هم، هر چند معدود در این مورد داریم: فیلم وقایع‌نگاری یک تابستان. وجوهی در این فیلم هست که کاملاً مشخص است یک جامعه‌شناس پشت آن بوده. باید دید اگر یک جامعه‌شناس پشت دوربین فیلم­برداری قرار بگیرد چه چیزهایی را برجسته می‌کند؟ جامعه‌شناس به گونه‌ای فضای جامعه را بازنمایی می‌کند که غیرجامعه‌شناس آن‌گونه نمی‌کند. چیزی که در ذهن من از مستند جامعه‌شناختی وجود دارد، در این قلمرو می‌گنجد.

تهامی­نژاد: شاید این بحث ها برای رسیدن به  وضعیت سینمای ما مقدمه ای ضروری باشد.  فیلم های جامعه­شناختی، آثاری هستند که  با درک  و روش اجتماعی از پدیده ساخته می شوند و مبتنی بر نظریه اند. فیلم­هایی که  فیلم­سازانی به همراه جامعه شناس ساخته­اند. و درزمره مستند های  علمی محسوب می شوند. فیلم  جامعه‌شناسی یک هنر رزمی است ساخته  پی یر کارل ، نمایش سه سال همراهی یک فیلمساز  با جامعه شناس مشهور فرانسوی پی یر بوردیو است.  از این رو جدا از آن که ما را مستقیماً با نظریات جامعه شناس آشنا می سازد، در فرایند اقدامات او مشارکت دارد. و مانند همان وقایع نگاری یک تابستان  می گوید جامعه شناسی در عمل و در خیابان چیست. اما  به یاد ندارم فیلمی در ایران با کمک یک جامعه­شناس و برای بیان یک نظریه اجتماعی به صورت علمی ساخته شده باشد  یا این­که یک جامعه­شناس، فیلمی مشهور ساخته باشد که الگوی این نوع فیلم را ارائه داده باشد.   البته در سایر رشته های علوم اجتماعی مثل انسان شناسی با فیلم هایی مثل طلاق به سبک ایرانی مواجه هستیم.  به عبارت دیگر   فیلم­های­ما  ممکنست از جنبة نظری با مفاهیم و روش علمی مطابقت کامل نداشته باشد. اما از طرف دیگر به قول مارک فرو" هر نوع فیلم سندی از بافت اجتماعی ای است که در آن تولید شده است" از این رو ما هم  انبوهی فیلم در ایران داریم که دربارة جامعة ایرانی و روابط انسانی ساخته شده­اند و به قول بیل نیکولز مبتنی بر صدای مستند ساز اند و آثار  مهمی محسوب میشوند و فرهنگ تصویری دامنه داری در باره زندگی،  هویت های اجتماعی، فضاهای زیستی و رفتار ایرانیان از دوران قاجار تا به امروز برای ما به جای گذاشته اند. بیل نیکولز می گوید" فیلم های مستند به جنبه هایی از تجربه انسانی می پردازند که با یقین علمی قابل دسترس نیستند".  شاهد مستند فراهم می آورند و جدا از این که وسایل و ابزار مهمی برای جامعه­شناسان تصویری و همچنین مطالعات فرهنگی بشمار میروند، استلال شخصی و یا شاعرانه و بلاغی بروز می دهند. از آن جمله است مکرمه خاطرات و رؤیا ها.  منتقدان سینمای مردم­شناسی در ایران می گویند ما هیچ فیلم مردم نگاری نداریم.  و معنای  حرف این است که ما روابط انسانی و فرهنگ مردم ایران را از طریق فیلم هایمان نمی توانیم درک کنیم. یعنی مطالعه انسان شناسی تصویری در ایران تعطیل است.  هیچ کس نتوانسته مناسبات انسانی در کشور ما را درک کند. چنین گفته ای البته خالی از اشکال نیست.  از سوی دیگر انسان شناسی تصویری می گوید تمام تصاویر، مواد خام مفیدی برای مطالعات اجتماعی وفرهنگی و تاریخ هستند. حتی جاهایی که در نمایش واقعه با مضیقه روبرو بوده اند، بیانگر امری پنهان است. با بسیاری از این فیلم ها روح زمانه و گفتمان مسلط را می توان دریافت.  فیلم­های دورة مظفرالدین شاه در نظر بگیریم، فیلم­های مهمی  برای شناختن مناسبات درون دربار هستند.  مظفرالدین شاه قاجار هیچ تصویری با بزرگان قوم و مسؤلان مملکتی  ندارد، اما هر تصویری از خود ش و در داخل  دربار و ارگ همایونی گرفته و تا به حال بدست آمده به همراه عملة طرب است. میرزا ابراهیم‌خان عکاس­باشی آنرا ثبت کرد. همین تصویر می­تواند سند فوق­العاده­ای برای یک جامعه­شناس باشد. و  اگر این پیوند را امری بینا رشته ای در نظر بگیریم،  یکی از پیوند های جامعه شناسی و سینماگر همین جا زده می شود. می خواهم بگویم سینمای ایران مجموعه­ای از این اسناد است.  هژیر داریوش فیلم  نان فیکشنی دارد به اسم ولی افتاد مشکل­ها که سال 1344 با دیگاه رمانتیزم ضد مدرن ساخته شده است. با وجود این نکته اساسی ی این بازنمایی، نمایش فاصله بین نسل ها از نظر کارگردان فیلم است.  دختر  مورد نظر  در خانه­ای   سنتی زندگی می کند اما سینمای داستانی و مناسبات مدرن، زندگی اش را دیگرگون کرده. با دیدن کلارک گیبل و زندگی روی پرده سینما   شیفتة زندگی غرب شده و  به  خواستگار ش جواب  منفی می دهد.  هژیر داریوش درست در زمانی  ولی افتاد...  را ساخت که همانسال فیلم چهره هفتاد وپنج را ساخته بود. یعنی در حالی دختر فیلم ولی افتاد مشکل ها را  نماد دختر ایرانی می نامد و مسائل اش را مسائل دختر ایرانی قلمداد میکند که اعلام کرده بود زندگی هفتاد وپنج در صد مردم ایران و از جمله دختران روستایی تا چه حد فلاکت بار است. بنابراین در اینجا با  آن 25 درصد و چهره بخش کوچکی از شهرنشینان 25  درصدی روبرو هستیم.  واقعیت کدام است؟ چنین فیلم هایی  گرچه استنباط های دشوار فراهم می کنند. ولی  درخور توجه و مهم هستند. از این رو بنظر من ولی افتاد مشکل ها از فیلم های مهم آغاز دهه چهل است. شناخت گفتمان های هردوره در این میان اهمیت دارد . می بینیم که همین فیلم مهم، بعد از انقلاب دیگر مشاهده نمی شود. اگر "زار" قبل از انقلاب در فیلم ناصر تقوایی عاملی برای طرح مسئله ای سیاسی و اجتماعی است، در دوره ای دیگر ، همین نوع نگاه انسان شناختی به پدیده، با انگ "خرافات" مواجه می شود. 

جهانشاد: در این حیطه می توانیم از دو منظر صحبت کنیم؛ یکی نقد و دیگری تولید. البته ارتباط این دو با هم هیچگاه گسیخته نیست چون منتقد نیز در نهایت فیلم مورد نظر خودش را برای ساخت پیشنهاد می‌دهد. در حوزة مستندهای جامعه­شناختی هم دقیقاً وضع به همین شکل است، یعنی نقد به آنجا می رسد که می­گوید یک مستند جامعه­شناختی باید چگونه ساختار یابد. مستند جامعه شناختی دنبال این نیست که فضایی را بازتولید کند یا جامعه را آنطور که بنظر می‌رسد نمایش دهد؛ اتفاقاً می­گوید این جامعه چطور باید نمایش داده شود و چه چیزهایی باید در فیلم باشد که نیست و چه چیزهایی چطور می­توانند گفته شوند. آقای تهامی‌نژاد در کتاب سینمای مستند ایران، عرصه تفاوت‌ها، در جایی با ارجاع به کتاب سینمای مستند میران بارسام، به این نکته اشاره می‌کند که «چگونه گفتن مهم نیست، چه چیز گفتن مهم است». اتفاقاً در بحث مستند جامعه­شناختی چگونه گفتن مهم می‌شود. ما مدت­هاست خودمان را راضی می‌ کنیم که در مستندهای­مان، قشرهای مختلف، گروه­های حاشیه­ای یا معتادان و رانده­شده­ها را نشان داده‌ایم. اتفاقاً ما در جامعه­شناسی می­گوییم این نشان دادن ممکن است در راستای چرخیدن حول آن محور باشد که ما از آن پرهیز می­کنیم. ما می­خواهیم بگوییم چطور باید نشان بدهیم. این­که شما به گروهی بپردازید مهم نیست، زیرا ممکن است همان گفتمان‌های رایج را راجع به آن آدم­ها باز تولید کنید. مفهوم­سازی­‌هایی که در مستندهایمان راجع به گروه‌های اجتماعی مختلف کرده‌ایم و ارزشی‌هایی که به آن­ها نسبت دادیم، جای نقد بسیار دارد. فکر می­کنم برای این­که به این بحث­ها برسیم بهتر است برگردیم به همان بحث تاریخی که آقای تهامی‌نژاد شروع کردند. این­که اصلاً چطور شد کسانی که دوربین دست­شان بود و بعداً مستندساز نام گرفتند، تشویق شدند به این­که از روابط اجتماعی تصویر بگیرند.

تهامی­نژاد: بله در آن کتابی که فرمودید من در طبقه بندی نوع نگاه ها به ریچارد میران بارسام اشاره کردم که می گوید" محتوای فیلم از سبکی که آن محتوا را بیان می کند مهمتر است" این نظر من نیست نظر  میران بارسام  است. من که به عرصه تفاوت ها پرداخته ام.   بیل نیکولز هم در جدول مستند های اجتماعی می گوید: "بر مأموریت یا هدف اجتماعی فیلمساز بیش از سبک یا نحوه بیان تأکید می شود".  ایشان اما در جدول  مستند چهره نگاری شخصی  متذکر میشود که:" بر سبک یا نحوه  بیان فیلمساز بیش از هدف اجتماعی تأکید می شود ( کتاب  مقدمه ای بر فیلم مستند. ص318). در واقع ما همواره با "فرم محتوا" و "محتوای فرم" مواجه هستیم. در همان مقدمه من به عباس کیارستمی هم اشاره کرده ام که در زندگی و دیگر هیچ با تکیه بر یک رویداد واقعی یعنی زلزله رودبار، موضوع عدالت وعدمی بودن شر و عشق به انسان را بررسی فلسفی ذوقی می کند و به مدد ساختمان سینمایی و ترکیب بندی موضوعات که به صورت یک قضییه منطقی چیده شده می کوشد خود را به فراتر از سوال های موجود در عینیت فیلم بکشاند. به همین خاطر سینمای ایران را عرصه تفاوت ها نامیده ام. زمانی که دوربین وارد ایران شد وظیفه­اش وقایع نگاری بود. ممکن است بگوئیم در ثبت این وقایع، فیلم­بردار هیچ نظر خاصی را القا نمی­کند، اما همانطور که گفتم ثبت واقعه در آن سال های آغاز قرن بیستم یعنی همه چیز. یعنی انسان شناسیِ نجات. در یکی از تکه فیلم ها، میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی در حال تصویر برداری از چند چاروادار و قاطر های در حال عبور از رودخانۀ جاجرود است که قاطری مقابل دوربین در آب می نشیند و فرو می غلطد و بار  بر پشتش سنگینی  می کند.. اگر فیلم­برداری متعلق به دهة چهل پشت دوربین بود، بعید نیست که  دستش را از روی شاسی دوربین بردارد، ولی  میرزا به چرخاندن دسته دوربین ادامه میدهد. اینجا با یک فرم مواجهیم. همین نگه داشتن دوربین یک فرم است. در عین حال به نظرمی رسد سرنوشت قاطری که درون آب افتاده برای میرزا ابراهیم­خان عکاس­باشی جالب شده بود. این­­قدر دوربین را نگه می­دارد تا صاحب قاطر برای کمک وارد آب می شود ولی تقلایش فایده ای ندارد. این صحنه حدود سی ثانیه طول می­کشد. اواخر این سی ثانیه گروهی پاچه ها را بالا می زنند وارد می شوند و قاطر را  سرپا می کنند. به نظر می­رسد یک انسان­شناس این فیلم را گرفته، اگر مرحوم "تیموتی اش" بود می گفت وظیفه فیلم مردمنگاری گرفتن همین قطعه های رپرتاژی است. یعنی همین که تأمل کرده و فیلم را قطع نکرده برای من بسیار جذاب بود. صحنة فوق­العاده­ای از  همان زمان وجود دارد که فکر می­کنم در تاریخ سینمای جهان کم­نظیر باشد. مظفرالدین شاه روی پشت­بام کاخ گلستان است و مثل همیشه عملة طرب از جمله عیسی خان همراهش هستند.(  کشف این محل، یعنی پشت بام، محصول دقت پژوهشیِ مرحوم  شهریارعدل است). آنها یعنی شاه و عمله طرب، یک صحنة شکار روی پشت­بام خلق می کنند. برای این­که بطور نمادین بگویند این صحنه مربوط به شکار است، یکی از افراد قفسی در دست دارد که در آن پرنده ای است. این فرم فوق العاده زیبا، روایت و نماد شکار است. مظفرالدین شاه دوربین اش را میزان می­کند و  همراهان شکار فرضی دست­هایشان را طوری حرکت می­دهند که انگار شکار را پرواز یا می رمانند تا اعلیحضرت آن را بزند. این صحنه مربوط به سال 1900 یا 1901 است.

در دورة پهلوی اول سینمای داخلی چندان مورد توجه نبود. با وجود این فیلم هایی ساخته شد که در حد خود درخشان است و تاریخ سینمای ما در دومین دوره را شکل می دهد.  نظریه­ یا گفتمان مسلط دوره  ایران جدید در برابر ایران قدیم است؛ یعنی ایران دورة پهلوی در برابر ایران قاجار و قبل از آن. این نظریة مسلط دوران پهلوی اول برای ادبیات سینما بود. متأسفانه اولین تجربه مرحوم اوهانیان و فارغ التحصیلان پرورشگاه آرتیستی سینما  یعنی  آبی و رابی  موجود نیست ولی منابع نوشتاری نشان میدهد که دارای دو قسمت مستند وداستانی بود. قسمت اول در جنوب و شمال تهران می گذشت. گرچه خانباباخان معتضدی به من گفت که این فیلم پودر شد ولی در صورتی که روزی جایی پیدا شود، ما را با  یک اثر مهم اجتماعی شهر تهران مواجه خواهد کرد. این فیلم، در اینجا  شهر جدید و شهر قدیم، می تواند از جنبه مورفولوژی یا شکل شناسی شهر تهران سال 1309 و برای انجام یک پروژه تطبقی بسیار با اهمیت باشد .

 حاجی­آقا آکتور سینما هم همان ایران جدید در برابر ایران قدیم است؛ سنت در برابر مدرنیته. فیلم دختر لر نشان دهندة دوران پهلوی در برابر دوران تاریخی قبل از پهلوی است. حتی شخصی در رؤیاهای خودش می­بیند یک نفر به اسم رضاشاه می­آید و این مملکت را نجات می­دهد. فیلم­هایی که اروپایی­ها در ایران ساختند ایران پرسیای جدید نام داشت و سه فیلم با این اسم در ایران توسط دانمارکی­ها، روس­ها و امریکایی­ها ساخته شد. آخرین فیلم با این اسم محصول سال 1327 و رنگی است. همان­طور که از اسم فیلم­ها پیدا ست ، چنین نظریه و یا گفتمانی دولت مدرن را به عنوان یک متغیر مستقل و مفید معرفی می کند. دولت جدید به دلیل همین اقداماتش، کاملاً مفید است. و در این میان فیلم حاجی آقا آکتور سینما سر در می آورد. این فیلم یکی از بزرگترین مباحث  و چالش های اجتماعی را در میان  مخالفان و موافقان این فیلم دامن زده است. این را در مقاله خوانشهایی از حاجی آقا آکتور سینما که سال 1393 در روزنامه شرق منتشر شد، توضیح دادم. دکتر حمید نفیسی هم در مبحث دندی (فکلی) در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به این فیلم اشاره کرده است. فیلمی که از نظر هنری و دستاوردهایش از جمله قصه در قصه یا سینما در سینما هم کار قابل مطالعه و مهمی است.    

جهانشاد: مطلبی که عنوان کردید فکر می­کنم برای ورود به بحث مستند جامعه­شناختی اهمیت زیادی داشته باشد. همین که می­گویید این فیلم خوب ساخته شده مهم است، چون معمولاً فیلم­های خوش‌ساخت روی جامعه تأثیر می­گذارند و اساساً پیوند محکمی بین واقعگرایی ایدئولوژیک و استحکام سبکی و تکنیکی فیلم برقرار است. یکی از بحث­هایی که در مستند جامعه­شناختی مطرح می­شود نوع رابطه تصویر و واقعیت است. آیا چنانکه اغلب تصور می‌شود مستندها نمایان­گر واقعیت‌اند؟ یا بر‌عکس، آنها واقعیت را می‌سازند. ما می‌گوییم فیلم و سینمای مستند به عنوان یک رسانه، اتفاقاً سازندة واقعیت‌اند. به نظر من بخشی از واقعیت اجتماعی موجود توسط مستندسازان و فیلم­سازان ساخته شده. این لعن و نفرینی که در مورد قاجار وجود دارد لزوماً نسبتی با واقعیت ندارد، با نظریة پهلوی نسبت دارد که به اشکال گوناگون در رسانه‌ها بازتولید می‌شد. همین امر نشان می­دهد که واقعیت، نمایش داده نمی­شود بلکه در یک رابطة بازخوردی با فرهنگ عمومی ساخته می­شود. عین همین مسأله را در دهة چهل هم می­توانیم طور دیگری ببینیم. مثلاً آمدن سراکیوز به ایران هدفمند بود و قرار بود تأثیرات اجتماعی خاص خود را بگذارد.  

تهامی­نژاد:  من درباره گفتمان مسلط دوره صحبت کردم. به نویسندگان جوان کایه­دو سینما اشاره می کنم آنها در  مقاله جان فورد و لینکلن جوان توضیح می دهند " در حقیقت ما نیز می گوئیم که آنچه که به عمد نا گفته مانده گفته شود." مستند گرچه از جنبه ارجاعی بودنش با واقعیت شناخته میشود، با وجود این فاصله ای هم با واقعیت دارد. به همین خاطر کایه دوسینما یی های جوان  وظیفه منتقدان فیلم را افشای بازنمایی از طریق تحلیل عناصر درونی فیلم و نشانه هایش می دانستند. زیرا فیلم امر ساختنی است. وظیفة منتقد این است که بداند بازنمایی چه نسبتی با واقعیت و چه نسبتی با فیلم­ساز و گفتمان قدرت دارد. افشای واقعیت نسبتی هم با خودِ منتقد یا جامعه­شناس پیدا می­کند. سال­ها طول کشید تا مخاطب ما آگاه شود چیزی که می­بیند واقعیت نیست بلکه تولید سینمایی ی واقعیت است. امروز داشتم دو فیلم را با هم مقایسه می­کردم، یکی نان بلوچی ابراهیم مختاری (1359)و دیگریهفت قصه از بلوچستان شهیدمرتضی آوینی(1360). فکر می­کردم این دو کارگردان با دو نگاه و دو تکنیک و شیوه شناسی کاملاً متفاوت و درست در فاصله یک سال، با واقعیت روبه­رو شده­اند. فیلم آقای آوینی نشان می­دهد که مردم بلوچ در مقابل دوربین از آزادی حرف می زنند. ( آزادی نامی است که در ابتدای انقلاب، برچاکری ها نهاده شده بود) نسبت به موقعیت خود آگاهند و می­دانند چه اتفاقی افتاده. اما در فیلم آقای مختاری، آدم ها  اطلاع چندانی از دوران خود ندارند. زنِ یکی از زعیم ها که شخصیت اصلی فیلم است برای خان گلمورتی، بساط تریاک آماده می­کند. کارگردان برای ارائه نظریة انقلابی­اش، به شیوة ایزنشتاین کارگران و کشاورزان را با داس­شان نشان میدهد که علف­ها را در نماهای درشت می­چینند. بنظر می رسد چیدن علف در این­جا، انقلاب را ذهنی کرده است ولی در خان گزیده ها،  از طریق دوربین روی دست در صحرا ، با خود آگاهی و عمل آشکار در برابر دوربین روبرو هستیم. رابطه آنها با  ارباب یا خان از طریق  فعل ماضی بیان می شود. همه چیز در گذشته بود. آنها نجات یافته اند. دو نظرگاه متفاوت از یک موقعیت مشابه، می­تواند دو فیلم متفاوت بسازد. شاید ابراهیم مختاری می خواهد از طریق نان بلوچی موقعیت گذشته را دوباره سازی کند و بگوید میراث گذشته چه بود.

صدیقی: در ارتباط با همین نکته­ای که فرمودید، یک سرِ بازنمایی به کسی برمی­گردد که تصویر را تولید می­کند. یعنی این کار به وسیلة یک ربات انجام نمی­شود، این افراد ذهنیت و اهدافی دارند که آن را دنبال می­کنند. اما یک سرِ دیگر هم دارد که نباید فراموش شود، آن هم مصرف کنندة تصویر است که موجود منفعلی نیست. زمانی که تصویر مصرف می­شود باید فکر کنیم طورِ دیگری خوانده و تفسیر می­شود، بنابراین فرایند بازنمایی مجدداً در ذهن مخاطب ادامه می‌یابد. علاوه بر این، شاید مهم­تر از هر دوی این­ها رابطه­ای است که بین دو طرف وجود دارد. رابطه­ای که در آن سازوکارهای قدرت دست به کار می­شوند. این­طور نیست که آن­چه در ذهن تولیدکننده است در ذهن مصرف­کننده منعکس شود یا مصرف­کننده هر طور دلش خواست تصویر را بخواند. شاید چیزهای دیگری بیرون از این­ها دست در کارند برای این­که نوع خوانش مشخصی را سوار بر تصویر کنند؛ هم نوع خوانش و هم نوع تولید مشخص. وقتی پای سازوکار قدرت وسط می­آید موضوع بازنمایی بسط پیدا می­کند. به نظرم این با بخشی از صحبت­های آقای تهامی‌نژاد مرتبط می­شود که گفتند در دوران پهلوی نظریه بر واقعیت سوار می­شد. انگار جدای از واقعیت نظریه­ای بر فیلم­ها حاکم بود که نسبتی دقیق و عین‌به‌عینی هم با واقعیت نداشت. می‌خواهم بگویم فارغ از رابطة دو حوزة فیلم و واقعیت، به هر حال باید توجه داشته باشیم که نظریه­ای هم که بر فیلم حاکم است در خلأ پرورش پیدا نکرده است. آن هم در ارتباط با فضایی که دولت و حکومت و نظام بازار و انواع گفتمان‌ها و از جمله گفتمان علم ساخته و پرداخته‌اند، شکل می‌گیرد. این­ها هستند که در فضا موج می­زنند و بعد کسی که می­خواهد فیلمی بسازد قاعدتاً در این فضا پیش می­رود و کسی هم که فیلمی را می‌بیند در همین فضا آن را معنی می‌کند. فکر می­کنم اگر به این وجه دقت نکنیم ممکن است درگیر نوعی تئوری توطئه بشویم که کسانی از غرب آمدند و اندیشه­هایی را رواج دادند یا یک دولتی بود که می­خواست کار منسجمی انجام دهد و واقعیتِ یک­دستی را به جامعه تلقین کند. اگر به این موضوع دقت نکنیم که خودِ فیلم­ساز هم در یک فضای گفتمانی قرار دارد، درگیر این نظریه می­شویم.

جهانشاد: اگر بخواهیم بفهمیم بنیان دانش اجتماعی­مان چگونه شکل گرفته، می­توانیم بگوییم بخشی از آن وامدار دانش سنتی ما و بخشی دیگر وامدار دانش علمی است. گفتمان علمی­ای که مدت‌هاست بر سرمان سایه انداخته، از طریق طبیعی دانستن حق برخورداری همه بنی‌بشر از علم و حق طبیعی افراد از آموختن که ریشه در چارچوب‌های عقیدتی انقلاب فرانسه دارد، اهداف ایدئولوژیک خود را پیش می‌برد و بانیِ علم محوریِ امروزی جوامع بشری است. این علم­محوری باعث می­شود گفتمان سنتی­مان هم به سراغ گفتمان علمی برود. اما جالب اینکه گفتمان علمی هم تحت لوای علم برای علم عمل نمی‌کند؛ در واقع این گفتمان، یک گفتمان ایدئولوژیک است، یعنی اینگونه بیان می‌شود که علم می­تواند هر چیزی را تفسیر و توجیه کند و نسبتی با انسان دارد که غیرقابل انکار و خلل­ناپذیر است. در ایران این نظریه تقریباً از دورة پهلوی حاکم شده و علم­محوری از آن زمان عصای دست گفتمان‌های مسلط است. علت این است که مردم به تدریج خلل‌ناپذیریِ علم را باور کرده‌اند و قدرت‌مندان هم فرصت را مناسب دیده‌اند که از این گفتمان در جهت دست‌یابی به اهداف خود استفاده ابزاری کنند. این قضیه در حوزة بازنمایی هم انعکاس پیدا می­کند. چون مستندساز می­خواهد اساس فیلمش علمی باشد و پایة استدلالی داشته باشد. در نتیجه مستند هم به سمتی رفته است که بتواند با اتکا به علم قدم به قدم مدعای خود را اثبات کند؛ بر اساس روابط علت و معلولی و استنتاج‌های عمدتاً استقرایی. می‌شود گفت علم‌محوری در سینمای مستند دو جنبه پیدا کرده، یک جنبه فرمی؛ یعنی فرم فیلم­ها چه در تدوین و چه در فیلم­برداری به سمتی رفته که بتواند برای مخاطبان قانع­کننده باشد و جنبة دیگر به لحاظ محتوایی است؛ یعنی مستندساز به دنبال این است که بداند مردم چه چیزی را در حوزة فرهنگ غالب، به عنوان واقعیت می­پذیرند که همان‌ها را بازتولید کند. این­جا بحث چیستیِ واقعیت مطرح می­شود، یعنی فیلم مستند که اغلب در نسبت با واقعیت تعریف می‌شود نیازمند آن است که بتواند خود را به عنوان فیلمی واقعی اثبات کند؛ اثبات هم در گرو بازتولید قراردادهایی است که پیشتر پذیرفته شده‌اند. اینجا واقعیت هم‌ردیف «قرارداد» می‌شود و مستندساز هم به همان قراردادهای طبیعی‌سازی‌شده پناه می‌برد که انگ واقعی نبودن به فیلمش نخورد. کسی که فیلم را می­بیند باید آن را به عنوان فیلمی مستند بپذیرد، مردها و زن­ها و طبقات اجتماعی چنین فیلمی باید مطابق انتظارات مخاطبین تصویر و معنادهی شوند. این­ها همان قواعدی هستند که بر اساس آن شما فیلم حاجی آقا آکتور سینما را نپذیرفتید. این­ها قواعدی هستند که ناخودآگاه وارد فرهنگ عمومی شده­اند و مستندساز هم آن­ها را رعایت می­کند.

تهامی­نژاد: با آقای دکتر موافقم، توسل به تئوری توطئه ، مبتذل ترین روش برای ورود به مبحث نقد گفتمان است. هر دوره را بر اساس بافت اجتماعی و روح آن  دوره و حساسیت های هنرمندان می­شناسیم. همچنین خود نقد و تاریخ نگاری هم  از قواعد دیگری مثل زمان معاصر نویسنده  تبعیت می کند. با شما موافقم اولین مقاله من در باره فیلم داستانیِ حاجی آقا آکتور سینما متعلق به سال 1352 است. در شرایط سال 52 نوشته شده و به نوعی محصول  آن سال است ولی بعدتر من بارها در باره این فیلم نوشتم و حالا هم دوباره همان فیلم مهم داستانی را به این جلسه مستند اجتماعی کشاندم و شما دارید در باره اش صحبت می کنید. می بینیم که سینما چه نقش اجتماعی مهمی دارد. اگر بخواهیم دورة قاجار را بشناسیم باید از خودِ قاجار شروع کنیم. بلافاصله بعد از انقلاب مشروطیت، مقاله­ای با عنوان سینما ابزار تمدن جدید، در روزنامة «ایران نو» منتشر شد که دیگر بر خلاف قول رایج  داستان جن و پری نیست، کسی که آن را نوشته، جدی به قضیه نگاه ­کرده. می­گوید «اگر سینما توگراف در دست مدرسه باشد به جای متمول کردن حریف های طماع خارجه که فقط نفع شخصی می طلبند اهالی ایران  پول خود را صرف امرات خیریه می نمایند و از تماشای کارهای خوب منفعت ولذت می برند" حتی حسین کاظم زاده ایرانشهر با این مضمون نوشت که اگر پول داشتم در مدارس ایران، سینما تأسیس می­کردم. در واقع این آدم ها را نه تنها در بافت اجتماعی سال های بلافاصله پس از انقلاب مشروطه بلکه در بافت ذهنی خود آنها نیز می توان شناخت. انقلاب مشروطیتی که در ایران صورت گرفته حاصل جریان روشنفکری و تعالی­خواهی دوران قاجار است. در دورة پهلوی هم اگر بخواهیم فیلم حاجی­آقا... را بفهمیم، قبل از آن باید نمایش جعفرخان از فرنگ برگشته مرحوم حسن مقدم را بفهمیم. چون این نمایش از نظر ایده مرکزی اش همان حاجی­آقا... است. متوجه می­شویم سازندگان این دو اثر چه­قدر از جنبة نظری با یکدیگر نزدیک بوده­اند و هر دو در یک دوران تحول اجتماعی زندگی کرده­اند. گسستی بین دورة قبلی و جدید ایجاد شده و هر دو می­خواهند به مدد تئاتر و سینما تغییرات اجتماعی ایجاد کنند. بنابراین ایجاد تغییر اجتماعی که موضوع  فیلم حاجی آقا است محصول تگاه یک دوران است. نه یک گروه از افراد. مارک فرو در کتاب سینما و تاریخ می­گوید « سینما  علاوه بر ثبت واقعیت  عامل اجتماعی هم هست». پرورشگاه آرتیستی سینما، جدا از مدرسه در واقع یک محفل روشنفکری در سال 1308 بود. این حلقه روشنفکران عبارت بودند از مرحوم سعید نفیسی، عباس مسعودی صاحب امتیاز روزنامه اطلاعات و شخص اوهانیان تحصیل کرده سینما. از دل این محفل روشنفکری، فیلم حاجی­آقا.... بیرون آمد. داستان فیلم در فیلم، شاید حکایت همین واقعه است، کارگردان نمی داند چه فیلمی بسازد شاگردانش به او پیشنهاد می کنند که فیلمی در باره حاجی آقای متعصب بسازد. واقعاً نمی دانم قرار بوده چه تأثیر اجتماعی ای بگذارد. اما واقعیت این است که بنا به گفته حبیب الله خان مراد در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا، فیلم مورد استقبال قرار نگرفت. مورد استقبال قرار نگرفت، معنایی دارد؟ حاجی آقا تا وقتی که من فیلم سینمای ایران را میساختم، متأسفانه پنهان بود. اواسط دهه پنجاه دیده شد و به گمان من بیشترین اهمیت اش را در دهه شصت و هفتاد شمسی پیدا کرد. یعنی زمانی که هم  بحث سنت ومدرنیته داغ شد هم بحث فرم. و حاجی آقا آکتور سینما به عنوان یک فیلم مقاله، در این مورد بی همتا بود و تا حدود زیادی دوره خودش را نمایندگی میکند. 

جهانشاد: بخشی از مفاهیمی که فیلم ها در خود دارند، بازخورد فرهنگی است که سازندگان شان در آن رشد کرده­اند و در بازنمایی اثر می­گذارد. ولی بخش دیگر آن، منافع گروهی است. یعنی همان­طور که شما می­فرمایید عده­ای دور هم جمع شده­اند و قطعاً منافع مشترکی دارند. نقدی که دوره­ای به انسان­شناس­ها می­کردند این بود که می­گفتند شما گروهی هستید که می­خواهید از قوم دیگری فیلم بسازید و تصور می­کنید دارید واقعیت آن­ها را نشان می­دهید، ولی آن­ها از شما انسان‌شناس‌های ماهرتری هستند، چون می­دانند چه تصویری از آن­ها لازم دارید و همان نقش را برای شما ایفا می­کنند. فیلم­سازی که در آن سیستم کار می­کند، به اعتقاد من نقش آن آدم را ایفا می­کند. لازم نیست به او حقنه شود که چنین فیلمی بسازد، او خودش می­داند برای دوام و استمرارش در آن سیستم باید چطور عمل کند. در نتیجه فکر می­کنم تعاملی بین تأثیرات اجتماعی و گفتمان‌های حاکم وجود دارد.

تهامی­نژاد: اگر این دو رابطة مستقیمی داشته باشند، پس دولت باید از فیلم­ساز حمایت کند اما در دورة پهلوی اول اصلاً فیلم مستند ایرانی ساخته نشد. این سؤال بزرگ من است. فیلم­هایی که ساخته شدند در مورد تاج­گذاری یا گزارش­هایی در مورد اسب­دوانی یا افتتاح راه­آهن بودند. سال 1312 روس­ها فیلمی در ایران ساختند به نام کشور شیر و خورشید. از بندر انزلی که آن موقع بندر پهلوی نام داشت وارد شدند و به کرمان و شیراز رفتند. از آن­جا به تهران آمدند و از تهران هم به کشور خودشان برگشتند. گفته میشود  این فیلم پاسخی به استالین برای کشف  قابلیت کارگری در ایران بود. هیچ­گاه در ایران نمایش داده نشد. در همان سال ها آلمان­ها هم   گزارش هایی دربارة تأسیس راه­آهن شمال ساختند و براساس نوشته های مطبوعات آن سال ها چون سر راه روستاهای مخروبه را نشان می­دادند هیچ­گاه در ایران پخش نشد. شاید از نشان دادن قابلیت مستند می­ترسیدند. البته من اخیراً که فیلم را دیدم از روستا های مخروبه در آن خبری نبود. همان سال­ها ظاهراً گزارش هایی در مورد مقبرة  حافظ و حمدالله مستوفی هم گرفته شده بود که نه به خاطر خود فیلم بلکه به خاطر تصویری که از ویرانی نشان میداد، نمایش داده نشد. نتیجه این که اساساً چرا دولت اجازه می­دهد چنین فیلم­هایی ساخته شود. اصلاً پیشنهاد سانسور فیلم را روزنامه­ها به دولت دادند. می­گفتند چرا دولت اجازه می­دهد از برخی مکان  ها فیلم­برداری شود. 

جهانشاد: شاید تیغ سانسور دولتی را در دوران پهلوی دوم بهتر بتوان احساس کرد؛ چون مؤسسات یا نهادهای قدرتمندی به شکل ساختاریافته شکل گرفتند که به فیلم­ها در چارچوب خودشان مجوز می­دادند و از این نظر خیال­شان راحت بوده که می­توانند چارچوب قراردادی خودشان را پیش ببرند.

تهامی­نژاد: فکر می­کنم در دوره پهلوی اول موضوع این فیلم ها با نظریة «ایران ، پرسیای  جدید»، نو در برابر کهنه و الگوی یک طرفه مدرن در تضاد بود، در نگره ایران پرسیای جدید اخلال ایجاد می کرد و در تضاد قرار می­گرفت و نمایش آن­ها نوعی سیاه­نمایی محسوب می­شد. در دوره ای هم که جنابعالی فرمودید، فیلم ها  نمی بایست در برابر درک مدیریتی از تئوری مدرن سازی و توسعه که در دهه سی بکار گرفته شده بود می ایستاد. در اینجا جدا از بافت سیاسی و اجتماعی دوره و نیازی که دولت به تبلیغ  دستاوردهای خودش  به ویژه در عرصه صنعت و توسعه اجتماعی داشت، نقد مستقیم را نمی پذیرفت. موضوع شاید به خاصیت تعمیم بخشی سینما و  نحوه روایت هم بر می گردد. به گفته آقای جهانشاد بر میگردم، سینما واقعیت را می سازد. سینما می بایست به عنوان ابزار، واقعیت را می ساخت و یا به عبارت دیگر صدای نهاد جای صدای مستند ساز را می گرفت. به بحث قبلی خودم بر گردم، سینما  کمترمی توانست یکی دیگر از گفتمان های موجود در جامعه را بازتاب دهد. اما در مورد فیلم قطع اتفاق تازه ای افتاد. سال 1359 فیلمی ساختم به اسم قطع که دربارة یک عمل جراحی بود. به من گفتند  دریک عمل جراحی بسیار مهم روی چهره یک دختر، حادثه ای علمی در ایران رخ می دهد. دختر صورت درشتی داشت و فاصلة چشمانش زیاد بود و یک پزشک متخصص می خواست معجزه کند. به من گفتند می­خواهیم فیلم را آنچنان زیبا بسازی که در جشنواره­ها به دنیا نشان بدهیم و بگوییم این پزشکان در ایران بعد از انقلاب هم هستند. این نظر را قبول کردم که بگویم همة پزشکان از کشور من فرار نکرده­اند. در جریان عمل جراحی قرار گرفتم و قبل از عمل با آن دخترخانم صحبت کردم. یکی از بهترین فیلم­بردارهای آن دوره یعنی عظیم جوانروح وظیفه فیلمبرداری را برعهده گرفت. عمل جراحی از صبح شروع شد و تقریباً تا هشت شب طول کشید. دختر خانم صورت مقبولی پیدا کرد. فاصلة چشمانش نزدیک شد. عمل جراحی دقیقاً مثل معرق­کاری بود. فردا صبح که زنگ زدم احوالش را بپرسم گفتند متأسفانه دیشب مرحوم شد، لوله­ای که پرستار در بینی او گذاشت، گیر کرده بود. شب قبل از عمل جراحی از جلسة مشورت عمومی هم فیلم گرفته بودم. متخصص جراحی جمجمه گفت. چون شما جمجمه را کوچک می­کنید و این کار به مغز فشار می­آورد او می­میرد. اما دکتر جراح می­گفت من زیر کاسه را می­تراشم تا برای مغز جا باز شود و واقعاً هم این کار را کرد. من فیلم را مونتاژ کردم و گفته آن دختر خانم مرحوم را که من شهربانو 18 ساله بودم، من زندگی را دوست داشتم، مردم من را اذیت می­کردند و دیپلمه بودم را آخر فیلم گذاشتم. فیلم تحویل شد. گفتند این دختر که مُرد! دکتر هفتة بعد یک عمل دیگر دارد این تصاویر چون فوق العاده جذاب هستند آنها را با آن جراحی موفق مخلوط کن. در چنین جایی مستندساز، مرکز مشکلات می شود و موضوع جایش را با مستند ساز عوض میکند.

سال 1361 مهاجرین و بحران مسکن ساخته شد. در آنجا هم مجرم من بودم که از تخریب خانه­ها توسط شهرداری فیلم گرفته­ بودم. کاری که در اصل اش بر اساس قانون انجام شده بود. یعنی شهرداری هم کاری خلاف قانون انجام نداده بود. گفتم موقعی که می­خواستم فیلم­برداری کنم از رئیس مجلس شورای اسلامی به من  مجوز نامه دادید که در آن نوشته شده چون این افراد در زمین های غصبی خانه ساخته اند شهرداری خانه های ساخته شده را تخریب میکند و شما هم می توانید از این عمل قانونی فیلم بگیرید.

جهانشاد: این مسائل قدرت رسانه­ها را نشان می­دهد که می­توانند واقعیت دیگری را شکل بدهند و تصورات ذهنی مردم را عوض کنند. عوض شدن ذهنیت مردم نسبت به جهان اطراف، همان دگرگونی واقعیت است.

صدیقی: فکر می­کنم این دیدگاه که دولت‌ها صرفاً برای ترسیم واقعیت مورد نظر خودشان به سراغ مستند می‌روند در جاهایی توضیح‌دهنده نیست و به نظرم رابطۀ دولت با سینمای مستند رابطۀ پیچیده‌تری است. در دورة پهلوی دوم از طریق سرمایه­گذاری دولتی یک­سری فیلم­ مستند ساخته شد که از قضا فیلم­های انتقادی و سیاه­نما هستند. این نگاه دیگر نمی­تواند توضیح بدهد که چطور شد یک­دفعه دولت به سروقت مستند رفت و نه تنها به آن پول داد بلکه به یک­سری از آدم­هایی که نگاه اپوزیسیونی داشتند و منتقد بودند، اجازه و پول برای ساخت فیلم داد. خیلی از این فیلم­ها هم پخش شده و چیزهایی نبوده که در انبارها بماند. این را چطور باید توضیح داد؟ به نظرم نمی­توان این­طور توجیه کرد که حکومت این رسانه را نمی­شناخته. کاملاً با آن آشنا بوده و صرفاً دنبال این نبوده که ذهنیت مردم را تغییر بدهد و مدرن بودن ایران را در اذهان مردم جا بیندازد. تصورم این است که باید اجزای دیگری را به این نگاهی که مطرح شد اضافه کنیم. وقتی از زمان پهلوی اول به دهة چهل می­رسیم به معنای واقعی با چیزی به نام دولت مدرن سرو کار داریم و این دولت مدرن دیگر فقط تئوری نیست. این دولت مدرن یک­سری از ابزارهای حکمرانی را خوب می­شناسد و فقط در پی اعمال اراده‌اش به شکل دستوری و با زور و از بالا نیست، بلکه راه‌هایی برای مدیریت و ادارۀ جامعه پیدا می‌کند. در چنین شرایطی می‌‌توان فیلم سیاه­نما ساخت اما در عین حال انگار حتی چنین فیلم‌هایی هم در مجموع به نفع کلیت حکومت، یا دقیق‌تر بگویم همسو با فرایند حکومتمندی حرکت می‌کند. در همین دوره بود که در حوزة سینمای مستند نام­گذاری­هایی وارد شد. از یک زمانی شروع کردیم به تقسیم­بندی فیلم­های مستند بر اساس ژانرها. مثلاً گفتیم شکلی از سینمای مستند هست که نامش مستند اجتماعی است. به نظرم این نام­گذاری­ها خنثی نبود و این طبقه­بندی پیامدهایی داشت. یکی از پیامدها این است که با این طبقه­بندی فرض کرده­ایم که شکل دیگری از سینما که اجتماعی نیست هم وجود دارد. درواقع فرض این طبقه­بندی، حضور گونه­ها و عرصه­های متفاوت، متمایز و یک­سری مرزهای مشخص است. اگر یک سینمای غیراجتماعی هم داریم باید در آن با امری سر و کاری داشته باشیم که نسبتی با امر اجتماعی ندارد. در سینمای مستند اجتماعی است که قرار است جامعه بازنمایی شود و در این بازنمایی قرار است تصاویری یا ویژگی­های خاص و منحصر به فرد ببینیم که در ژانرهای دیگر قرار نیست ببینیم. اگر این توضیح را قبول کنیم که اساساً نام­گذاری مستند اجتماعی مبتنی بر فرض تمایز بین قلمرو اجتماعی از سایر قلمروهاست، آن وقت می­توانیم بحث دیگری را باز کنیم. اگر سراغ مصادیق مستند اجتماعی برویم بحث به مسیر تازه­ای وارد می‌شود. باید دید اولاً در حوزه­ای که مستند اجتماعی نام گرفته چه تصاویری بازنمایی می­شود و جامعه چگونه تصویر می­شود؟ ثانیاً انتظار ما این است که در آن مستندها چه ببینیم؟ تصور من این است که بخش مهمی از مستند اجتماعی ما روی مقولة آسیب­های اجتماعی متمرکز است. یعنی قرار است در مستندهای اجتماعی فقرا، فحشا، کودکان کار، زاغه­نشینان و چیزهایی از این دست ببینیم. یک اتفاقی افتاد؛ اولاً امر اجتماعی از بقیة امور جدا شد، ثانیاً هروقت خواستیم یک امر اجتماعی را بازنمایی کنیم یک امر آسیبی را نشان دادیم. البته پیوند بین امر اجتماعی و امر آسیبی فقط مختص مستندهای اجتماعی ما نیست، بلکه اساساً در هر حوزه­ای که رسانه خواسته جامعه را بازنمایی کند همین­طور بازنمایی کرده. می­توان رفت سراغ سینمای اجتماعی داستانی، آن­جا هم همین است؛ هر ژانر اجتماعی که در رسانه‌های این مملکت وجود دارد با تجاوز به کودکان و اقشار حاشیه­ای و چیزهایی از این قبیل پیوند خورده. اگر سراغ برنامه­های تلویزیونی که سرویس اجتماعی تلویزیون می­سازد برویم، باز همین را می­بینیم. اگر سراغ صفحه­ای از روزنامه که کلیشة بالایش «جامعه» است برویم باز همین چیزها را می­بینیم. در بهترین حالت گزارشی از مناطق فقیرنشین و اقشار آسیب‌پذیر و نظایر این‌ها را می­بینیم. هرجا با مقولة جامعه و امر اجتماعی در رسانه و مشخصاً مستند اجتماعی مواجه شدیم، پیوندی بین امر اجتماعی و آسیبی ایجاد کرده­ایم. وقتی چنین پیوندی در رسانه‌های ما برقرار شد، ذهنیتی که به دنبالش می‌آورد این است که امر آسیبی را نمی­شود به حال خودش رها کرد و باید به آن رسیدگی کرد. امر آسیبی امری مرضی است و قاعدتاً بیماری را نمی­توان به حال خودش رها کرد و با این نگاه است که پای دستگاه­ها، نهادها و سازوکارهای قدرت، که مهم‌ترین‌شان حکومت است و دانش به میان می‌آید تا به این امرهای آسیبی رسیدگی کنند. حالا با این نگاه حتی اگر یک فیلم انتقادی اجتماعی هم ساخته شود باز اتفاق غریبی نیفتاده؛ راه را باز کرده برای این­که سازوکار قدرت برای رسیدگی به امر آسیبی مداخله کند. این درواقع توجیه حضور قدرت است. حالا دولت مدرن می­فهمد که از ابزار سینمای مستند، فارغ از این‌که توجیه‌کنندۀ اقدامات دولتی باشد یا منتقد آن می­تواند استفاده کند. همین خط سیر را بعد از انقلاب هم به تدریج می­توانیم ببینیم. زمانی سیاه­نمایی چیز عجیبی بود و حتماً باید سانسور می­شد. الان سیاه­نمایی در حد بحث­های کارشناسی تلویزیون است. گاه به این نتیجه می­رسند که این فیلم­­هایی که فیلم­سازان ساخته­اند پخش شود و گشایش­هایی برای پخش برخی از این فیلم­ها می­بینیم. به این ترتیب، مسیر حرکت دولت به سمت به کارگیری سازوکارهای مدرن فضا را برای ساخته شدن فیلم­های انتقادی باز کرده است.

تهامی­نژاد: از دهة 30 که مستندسازی در ایران شروع به کار کرد، چیزی به اسم مستند اجتماعی وجود نداشت ولی مستندهای اجتماعی در ایران ساخته می­شد. بخشی از این مستندها به فرهنگ و روابط مصرف و تولید می­پردازند. مجموعه فیلم­های سیراکیوز که در سال 1330 در ایران ساخته شد بیش­تر فیلم­های اجتماعی هستند. یعنی ما چگونه گاو را در روستا پرورش بدهیم تا گوشت بیش­تری داشته باشیم و به سرمایة بیش­تری دست پیدا کنیم. یا این­که از چه امکاناتی استفاده کنیم تا تولیدات کشاورزی بیش­تر شود. به نحوی هم  حضور دولت هم فرخواندنِ مشارکت عمومی در امر رشد.

صدیقی: اجازه بدید بپرسم اگر همین مصادیقی که گفتید ذیل طبقة دیگری، غیر از مستند اجتماعی قرار گیرند، آیا تفاوتی نمی­کرد؟ می­خواهم بگویم طبقه­بندی­ها خنثی نیستند. این که چه فیلم‌هایی را ذیل طبقۀ مستند اجتماعی قرار بدهیم، پیامدهایی دارد.

تهامی­نژاد:  برخی تاریخ نگاران سینما فیلم هایی مثل حیات وحش را در زمره فیلم مستند محسوب نمی کنند. چون فیلم مستند را اساسا سینمای اجتماعی می شناسند. یکی از  اولین طبقه­بندی­های فیلم مستند را خودِ بنده در سال 54 انجام دادم که در کتاب سینمای ایران مسعود مهرابی منعکس شده. البته در آن طبقه بندی چیزی تحت عنوان "فیلم اجتماعی" وجود نداشت. و برای رده مستند مردمشناسی و مردمی هم فیلم های چندانی سراغ نداشتم. ۱ - مستند ناب  ( تجربی و تصویر گرا) 2- فیلم مستند آموزشی  3- سفر فیلم ( فیلم های سفر نامه ای یا فیلم هایی که در جریان سفر ساخته می شود) 4 – مستند تبلیغاتی ( مستند های تجارتی – مستند های دستگاههای دولتی وبخش خصوصی) 5 – مستند خبری و تحقیقاتی 6 –مستند مردم شناسی و مردمی  7 – فیلم نیمه مستند ( طبقه بندی فیلم هایی در مرز واقعیت و رؤیا از اینجا شروع شد).  مستند اجتماعی سال 57 در طبقه بندی دکتر نفیسی وارد شد.

جهانشاد: بنابراین در آن زمان بود که  اهمیت ارتباط سینما و جامعه کم کم ارزش پژوهشی پیدا می کرد

تهامی­نژاد: نظریه­ لرنر یعنی گذر از سنت به مدرنیسم و راهکارهایش در خاورمیانه  در دهه سی یا پنجاه میلادی و بعد از جنگ مطرح شده بود. این طرح نشان میداد که کشورهای خاورمیانه چگونه می­توانند روند توسعه را پیش بگیرند. درست نقطة مقابل نظریة روسی در مورد توسعه بود. در الگوی لرنر، توسعه، راهش را از طریق رسانه­ها ادامه می داد و می دانیم که  مهم­ترین رسانه در آن زمان سینما بود. فیلم­های وارداتی و بعداً تولیدات سیراکیوز در ایران را در روستاها و مدارس و کارگاه ها نمایش می­دادند.سینمای سیراکیوز، مفهوم مشارکت در نظریه لرنر، را خیلی خوب برای کشاورزان توضیح می داد و یا توجیه می کرد. اما نظریه لرنر برای پیش بردن اهداف توسعه ای به ایجاد نظام رسانه ای معطوف بود. بنابراین مسیر فوق در سازمان امور سینمایی و ادارة  هنرهای زیبایی ادامه پیدا کرد و به ایجاد سازمان سمعی وبصری انجامید. در آن­جا هم فیلم­هایی با همین سبک ساخته شد. این­ها فیلم­های مثبتی دربارة روند توسعه و مدرنیسم هستند و درواقع عامل رواج مدرنیتۀ دولت اند. این فیلم­ها بیش­تر نشان­دهندة اقداماتی در جهت توسعه هستند.   تولید این نوع فیلم یک دهه کامل بطول انجامید. تا به دهه چهل یعنی دهه شصت میلادی می رسیم که دوران جدیدی است. در این دهه (در جهان) الگوی لرنر مورد نقد قرار گرفته اشکالاتش رو شده بود. و الگو های  تازه ای سر بر می آورد.

جهانشاد: می توانیم بگوییم فیلم‌هایی که گفتمان حاکم را بازتولید می‌کنند، نشان می‌دهند ایران جای مدرنی است و محل مناسبی برای زندگی است و رشد شهرها و کلان­شهرها را نشان می‌دهند؛ مانند فیلمی که آقای سینایی دربارة تهران ساخت. از طرف دیگر فیلم­هایی هم هستند که چهره­ای که مد نظر حکومت است نشان نمی­دهند مثل فیلم تهران پایتخت ایران ساختة آقای شیردل. این­که این قبیل فیلم­ها چه­قدر ارزش سینمایی یا محتوایی دارند، قابل بحث است. اما روی این فیلم­ها آن­چنان تأمل نشد. فیلم­هایی که در اواخر دهة 50 یا اوایل دهة 60 ساخته شد، از جمله فیلم­های خود شما یا آقای مختاری یا خانم بنی­اعتماد، تا حدی دیده می­شدند. مثلاً یکی از فیلم­های شما را وزارت مسکن سفارش داده بود و می­شود تحلیلی را که دکتر صدیقی داشتند در موردش به کار برد. مثلاً وزارت مسکن برای توجیه خودش و نیازی که به آن فیلم‌ها داشته است آنها را سفارش می­داده، به این عنوان که باید کاری برای مشکلاتی که وجود دارد انجام دهیم. فیلم­هایی که با نام مستند اجتماعی از اول انقلاب رواج پیدا می­کنند فیلم­هایی هستند که با آسیب­های اجتماعی گره خورده­اند. وجه مشترک غالب این فیلم‌ها آن است که مشاهده­گرند و به خصوص از جریان سینمای مستقیم امریکا تأثیر پذیرفته­اند. این شیوه مستندسازی که هنوز هم شیوۀ رایج ساخت مستندهای اجتماعی است تلویحاً به ما می‌گوید که به لحاظ نگرشی تحول چندانی در سینمای مستند اجتماعی ما صورت نگرفته است، چون شیوه‌های مستندسازی تنها وجه شکلی ندارند و نشان‌دهندۀ تلقی مستندساز از واقعیت و مسئلۀ بازنمایی‌اند. عموماً فیلم­سازی که فکر می­کند می­تواند بی­واسطه واقعیت خام را نشان بدهد، فیلم مشاهده­ای می­سازد؛ چون قراردادهایی که این شیوه از آنها سود می‌برد تلاش دارند بی‌واسطگیِ مشاهدۀ طبیعی را شبیه‌سازی کنند. این شیوه بر پایۀ فرضیاتی بنا شده که بسیار مسأله‌دار است و از این دریچه می‌شود بخش زیادی از مستندهای اجتماعیِ بعد از انقلاب را هم به نقد کشید. یکی از این­ فرضیات آن است که واقعیت اصیل است و تنها نیاز است توسط فیلمساز ثبت و ضبط شود. فرض دیگر آن است که مشاهده برای درک و فهم واقعیت اجتماعی کفایت می‌کند. اما در عمل حتی اگر فیلم­ساز بخواهد نقدی را متوجه بخشی از واقعیت مقابل دوربین کند، شیوه مشاهده‌ای باعث محدودیت نقادی و در سطح ماندن آن می‌شود. مثلاً در بحث مسکن، فیلم­ساز مخالف است و می­خواهد به شیوة مشاهده­ای معضلاتی از جامعه را نشان بدهد که باید حل شوند. اما ساختار مشاهده به زعم «ویلارد کواین» به گونه‌ای است که شما جزء را می­بینید اما قادر نیستید نقش آن جزء را در کلیتی بزرگ‌تر دریابید. فیلم­ساز به ما نشان می­دهد در این­جا بحران وجود دارد، ولی با این شیوه نمی­تواند نشان دهد که این معضلات از کجا نشأت می­گیرند. این­جا باید چند چیز وارد شود که در بحث مستند جامعه­شناختی روی آن تأکید داریم. یکی زبان است؛ اما نه به شیوة توضیحی که همان شیوۀ مشاهده‌ایِ مؤکد شده است. چون در فیلم­های توضیحی هم از زبان استفاده می­شود و راوی وجود دارد. ولی راوی در مستند توضیحی صرفاً دلالت­های تصویری را محدود می­کند؛ راوی نه تنها به ما می­گوید این تصاویری که می­بینید چه هستند، بلکه می­گوید چگونه می‌باید تصاویر را قرائت و تفسیر کرد. آنچه به عنوان استفاده از زبان در فیلم مستند به آن اشاره کردم کاملاً متفاوت از نحوۀ به‌کارگیری زبان در مستندهای توضیحی است. شاید در ایران بشود ریشه­های این استفاده از زبان را در فیلم-مقاله­هایی مانند کودک و استثمار آقای اصلانی پیدا کنیم. این­که زبان چگونه می‌تواند بیانگر ذهنیت فیلمساز و هم‌زمان منتقل‌کنندۀ مفاهیمی باشد که مشارکت‌کنندگان در مصاحبه و در برابر دوربین ابراز می‌کنند، مسأله‌ای است که می‌باید روشن شود. چون کارکردهای پیچیدۀ استفاده از زبان را در سینمای مستند امروزی آشکار می‌کند. تمرکز معرفت‌شناختی بر زبان به ما می­گوید واقعیتی که همواره به آن اشاره می‌کنیم فاقد اصالت است. این چیزی است که در موردش می­شود مفصل بحث کرد.

تهامی­نژاد:  چه در دوره ای که طبقه بندی صورت گرفت و چه دورانی که طبقه بندی وجود نداشت، وظیفه­ای بر عهدة مستندسازان  تمام دنیا بود. به گفته جک سی الیس در کتاب " تاریخ جدید مستند سازی" حتی ایونس در فیلم های بعدی اش از تجربه گرایی شکل گرا دور شد و به سوی مصائب اجتماعی رفت که به سبک رئالیست( جنبش مستند سازی انگلستان) بیان می شد. اجازه بفرمائید به مقدمة کتاب تلخیص دانشنامة فیلم مستند نوشتة آیتکن چاپ راتلج 2013  رجوع کنیم که "مأموریت مستند سازی" را در جمله ای موجز بیان کرده است “چالش با سوء استفاده از قدرت، مبارزه برای غلبه بر بی عدالتی، دفاع از ضعیف [ مستضعفین] و به حساب آوردن نیاز های  طیف وسیعی از افراد بر حسب نژاد، طبقه اجتماعی، قومیت، جنسیت، اعتقاد و سایر فاکتور ها”  (ص14) . تأکید بر چنین مأموریتی در بسیاری موارد،  عامل تعیین کننده در شناخت بسیاری از فیلم های مستند است. هر چند ایان آیتکن در همان جا می نویسد که امروزه فیلم مستند نقش های مختلفی داردکه به حیطه سرگرمی، تجارت،  تمنیات ساده و دم دست ، هم مربوط می شود که این ها نیز بی شک مهم اند (ص13 مقدمه). اما در شرایط تسلط تلویزیون ها که" کنترل کننده هایش  همگی به وظیفه خود آگاهند  ویک نمونه هم از دستشان درنمی رود نقش آرمانی فیلم های مستند باید دقیقاً همان مأموریت مستند باشد." 

جهانشاد: به نظرم اگر با نگاهی انتقادی به چیزی که نام واقعیت بر آن گذاشته‌ایم روبرو شویم ضرورت خیلی از بحث­ها روشن می­شود. اگر معتقدیم به این که گفتمان­های حاکم در طول زمان تثبیت شده‌اند و معانی و ارزش­ها به تدریج به واسطة برخی دلایلی که آقای تهامی‌نژاد هم اشاره کرده اند، شکل گرفته‌اند، در این صورت فیلم­ساز نمی­تواند فقط به تصویر کردن واقعیت اکتفا کند. زمانی دغدغة مستندسازان این بود که به شفاف­ترین شکلِ تصویرسازی برسند. فرض کنید با همان شیوة مشاهده­گر بتوانیم وساطت سینما را حذف کنیم؛ در این صورت چه می­بینیم؟ جز این است که با ساختار اجتماعی بیمار و به شدت ایدئولوژیکی روبرو می‌شویم که پُر است از انواع و اقسام تبعیض های نژادی، جنسی و ستم طبقاتی؟ الان فیلم­ساز نمی­تواند بگوید واقعیت همین است و من باید تصویرش کنم؛ اتفاقاً الان به نظر می­رسد شاید نیاز به مشاهده نباشد، بلکه نیاز به مداخله باشد. یعنی فیلم­ساز بگوید اگر واقعیت همین است که می بینیم، چرا اینگونه است؟ اگر مفاهیم و ارزش‌هایی وجود دارند که طبیعی­سازی شده‌اند و بخش عمده­ای از مردم آن‌ها را به عنوان ارزش­های اجتماعی پذیرفته­اند، آیا فیلم­ساز هم باید همان ارزش‌ها را بازتولید کند؟ یا این­که باید سراغ این مسأله برود که اگر فلان پدیدار اجتماعی واجد ارزشی مشخص است، چرا این­ گونه است و کجا این ارزش شکل گرفته و این ارزش منافع کدام گروه­های اجتماعی را تأمین می­کند و روزگار چه کسانی را سیاه می‌کند؟ فیلمساز امروزی نمی‌تواند نسبت به این مسائل بی‌تفاوت باشد، او کسی است که باید از ابزاری بیش از مشاهده برخوردار باشد.

تهامی­نژاد: در واقع شما دارید هم از روش های پژوهش جامعه شناسی و همانطور که آقای دکتر صدیقی فرمودند از پیوند سینما با جامعه شناسی می گوئید هم آنجایی که به  فیلم کودک و استثمار می پردازید، از امر زیبا دفاع می کنید. و این یک تلفیق آرمانی است که کمتر در سینمای ما رخ داده است. با شما موافقم وظاهراً در این گفتگو باید مصادیقی را بگویم که بتوانند تا حدودی  از این نوع سینمای مهجور مانده دفاع کنند. واقعیت این نوع سینمای ما همان نگاه شتابزده به جهان اجتماعی و حتی تاریخ است. طرح فیلم دکتر فاطمی زمانی به تصویب رسید که ملی­گرا ها در تلویزیون حاکم بودند، فیلم تمام نشده بود که فداییان اسلام سر کار آمدند. فیلم شتابان به ارشیو رفت. بازنمایی به شیوة مستقیم که در موردش صحبت کردیم هم به همین سادگی اتفاق نیفتاده محصول مدت ها کشمکش در برابر سینما توضیحی بوده است. شیوة مستقیم یک دوره از تاریخ مستند سینمای ایران است. قبل از این­که شیوة مستقیم در دهة شصت روی کار بیاید، در تمام مستندها گوینده نظریه صادر می­کند و تمام فیلم­ها توضیحی­اند. حضور انبوه مردم، به فیلم­سازها دیکته کرد که ما را ببینید چون مردم می­خواستند دیده شوند. دقیقاً مثل زمان مشروطیت است که مردم می­خواستند در ادبیات ایران دیده شوند. ادبیات ایران در دورة مشروطیت یعنی حضور مردم عادی در قصه­ها. بعد از انقلاب حضور مردم عادی در تصویر بود.

جهانشاد: مستندهایی که الان به عنوان مستندهای اجتماعی می­شناسیم، مثل جایی برای زندگی یا خون­مردگی، گرچه مشاهده­گر نیستند اما فاقد ضروریات حیاتی برای چنین فیلم هایی اند، از جمله کم­رنگ بودن ارتباط فرد با جامعه­ای که در آن رشد کرده و خانواده. فکر می­کنم این موضوع خیلی جای بحث دارد.

صدیقی: به نظرم این فرایندی است که در مختصات مدرنی که دولت و جامعه و نظام سیاسی به خودش گرفته قابل توضیح است. در جامعة امروز نوعی فردگرایی فزایندة غریبی حاکم شده و همین در مستندهای اجتماعی که مثال زدید منعکس شده است. مثلاً در مستندی مثل جایی برای زندگی چیزی که در آن وجود ندارد، جامعه است و نکتة طنز ماجرای این است که این فیلم ذیل گونه­ای از مستند قرار می­گیرد که اسمش مستند اجتماعی است.

جهانشاد: به همین دلیل هم مستندی بی­خطر برای صاحب‌منصبان محسوب می‌شود، چون چه کسی باید جواب­گوی عده­ای باشد که خودشان مقصر وضعیت اسف بارشان هستند!؟

صدیقی: نحوة بازنمایی امر آسیبی در چنین فیلم­هایی دقیقاً همین چیزی است که می­گویید. یعنی یک امر آسیبی اجتماعی تبدیل می­شود به یک امر آسیبی روانی. به تعبیر دیگر امر جامعه‌شناختی به امری روان­شناختی تقلیل می‌یابد. انگار اگر مسأله­ای به نام اعتیاد در جامعه­ای مثل ایران وجود دارد، در این پدیدة اجتماعی چیزی نداریم جز یک مشت معتاد، که به دلیل ضعف­های شخصیتی و گرفتاری­های شخصی درگیر اعتیاد شده­اند. قاعدتاً با این نگاه اگر قرار باشد راه­حلی پیشنهاد شود باید از دل همین اشخاص بیرون بیاید. این آدم­ها مقصر این آسیب تصور می‌شوند و خودشان باید به فکر درمان خودشان باشند. این دایرة بسته­ای است که بسته باقی می­ماند. انگار نه انگار این­ها پدر یا مادری دارند یا در شرایط اجتماعی و تاریخی مشخصی رشد کرده­اند. اگر تعداد کسانی که اعتیاد دارند به همین چند نفری که در یک خانه زندگی می­کنند محدود می­شد، چنان‌که در فیلم‌های مثل جایی برای زندگی می‌بینیم، شاید می­شد دلیلی شخصی برای گرفتاری‌ها و مشکلات آن­ها پیدا کرد. اما کافی است به آمار اعتیاد در ایران سرکی بکشیم بزنیم تا متوجه شویم این تعداد کثیر معتادان را در ایران دیگر نمی­تواند ناشی از گرفتاری‌ها و مسائل شخصی آنان باشد. حتماً اشکال جای دیگری، در ساختارهای اجتماعی است و اگر راه درمانی باشد هم همان‌جاست. طبیعتاً تمام این­ها در ژانری که از آن با عنوان مستند اجتماعی نام می­بریم، محو شده‌اند. همان­قدر که مستند می­تواند شکل بدهد و عامل تغییر اجتماعی باشد، همان­قدر هم می­تواند از فضای اجتماعی تأثیر بگیرد. تأثیری که مستند ما در این شرایط از فضا گرفته، این است که فضای مستند را فردزده و فردگرا کرده است. نه فقط مستند بلکه سینمای اجتماعی­مان هم همین است. مثلاً در فیلم هیس دخترها فریاد نمی­زنند نشانه و ردپایی از جامعه نمی­بینید. آن­جا هم ابلیسی دارید که به کودکان تجاوز می­کند و معصومانی دارید که مورد تجاوز قرار گرفته­اند. قاعدتاً راه حلی که در ادامۀ نگاه این فیلم به دست می‌آید این است که این ابلیس­ها را دستگیر کنیم و محاکمه و بگیریم و منجر به قصاص کنیم یا در شکل­های مدرن­تر، تربیت و ادب­شان کنیم و این­گونه مشکل حل می­شود. هیچ نشانه­ای از جامعه، فضای اجتماعی و روابط اجتماعی وجود ندارد. انگار نه انگار آدمی که به صورت ابلیس تصویر می­شود محصول همین شرایط اجتماعی است.

جهانشاد: البته قطعاً این فیلم­ها هم واجد ارز­ش­هایی‌اند اما ما در حوزة به­خصوصی بحث می­کنیم. وقتی این فیلم­ها جوایزی می­گیرند و حمایت می­شوند، خیلی از فیلم­سازان در پی ساخت فیلم‌هایی مشابه می‌روند. در سینمای داستانی هم همین بحث مطرح است؛ فکر می­کنیم فیلم­هایی ساخته می­شوند که در آن­ها موضوعات حساسی مطرح می­شوند ولی در واقع این موضوعات در فیلم‌ها اخته و بی‌خطر می‌شوند. کسی که باید حمایت کند و جایزه بدهد این کار را می­کند و کسی که باید فیلم بسازد، می­سازد. منِ بیننده هم به عنوان آخرین عضو این چرخۀ سیاست‌زداییِ فرهنگی وقتی فیلم را می­بینم دلم خنک می­شود که بالاخره موضوعی حساسیت‌برانگیز و اجتماعی مطرح شده است. این گونه است که پروژۀ سیاست‌زدایی در هنر هم همچون دیگر عرصه‌ها پیش می‌رود. درواقع انگیزه­ای که باعث شد تا این بحث­ها شکل بگیرد، بخش عمده­اش به دلیل این است که مستندهایی تحت عنوان مستند اجتماعی ساخته می­شوند و جامعه را نشان نمی­دهند. مستند اجتماعی، برچسبی متناقض برای این­گونه فیلم­هاست.

تهامی­نژاد:  اما فیلم دم صبح با مشارکت کامل افرادی ساخته شده که در یک واقعه­ خانوادگی شریکند. خانواده یک نهاد اجتماعی هست یانه؟  فیلمساز جدا از خانواده بافت اجتماعی وسیاسی وقوع جنایت را هم می بیند. دم صبح یک فیلم اجتماعی است. اما نکته اینجاست که شاید اثری جامعه شناختی و علمی نباشد. جامعه شناس ها گاهی می گویند، مردم­نگاری، نوع غیر‌آکادمیک جامعه شناسی است. مستندسازان ایران شکل غیر‌آکادمیک فیلم­های اجتماعی را پیش می­برند و ادعای آکادمیک بودن هم ندارند. فیلم دم صبح نشان می­دهد جوانی گذشته­اش در جبهه را بررسی می­کند. آدمی است موجی  که  با دختری  بیمار  علیرغم مخالفت او ازدواج می کند. در دادگاه به جای این­که جواب بازپرس را بدهد دائم می­گوید ما با امریکا جنگ کردیم و مسئلة ما مسئلة فرهنگی است. رئیس دادگاه می­گوید شما چرا این مسأله را فرهنگی می­کنید؟ محسن استادعلی نشان می­دهد که فرهنگی شدن در بعضی مواقع چه کارکردهایی در جامعة ما دارد. در جشن خانه سینما  فیلم زخم را دیدم . زنی برای حفاظت از پسر بیمار و عقب و افتاده وخشن اش، تنها اتاق محل زندگی اش را نصف کرده و نصف آن را تبدیل به زندانی برای پسرش کرده. فریاد های پسرک عقب مانده همسایه­ها را وارد ماجرا می کند . مردی از آن محله به زن پیشنهاد می­دهد که صیغه او بشود. اما در نهایت تصمیم می­گیرد بچه­اش را بزرگ کند. ولی باز معلوم نیست اگر بخواهد دست‌تنها بچه­اش را بزرگ کند از کجا باید نان بخورد. این نوع روایت های خرد از زندگی اجتماعی، حتماً هم دلیل ندارد که همه جوانب را مورد مطالعه قرار بدهند. سینمای مستند در مجموع یک بافت کلی می سازد که جامعه شناسان و منتقدان را هم در بر می گیرد. جامعه شناسان هم باید نقش تحلیلی خود را در توضیح بافت اجتماعی پدیده ها بر عهده بگیرند. چیزی که از آن غفلت کرده و دنیای آکادمی را به دنیای سینما پیوند نزده اند. رسیدن به همین مرحل یعنی پیدا کردن روایت های خرد از زندگی فرایند تاریخی دشواری را طی کرده و به سادگی بدست نیامده است. تاکلی گویی از طریق فیلم های توضیحی  را رها کنیم، فیلم های مشاهده ای و اسطوره عینت گرایی را کنار بگذاریم و به قصه هایی از زندگی برسیم خیلی وقت گرفت. شاید هم واقعا این مدت خیلی کوتاه تر می توانست باشد. الان نسل جدید مستندسازها به جذابیت فکر می کند و جهان شخصی خودشان را در فیلم بازتاب دهند. عبور از ما ورسیدن به من کار ساده ای نبود، درواقع سیاه­نمایی توطئه­ای بود برای شکستن «من». نظریة دهة شصت و اوایل هفتاد این بود که مستندساز وجود ندارد . کارگردان معنی ندارد. حتی در آن­ها سال­ها در برخی از برنامه­های تلویزیون از جمله برنامه­های ورزشی، کارگردان فقط مجری بود. یک عده سناریو می­نوشتند و برنامه­ریزی می­کردند و کارگردان فقط اجرا می­کرد. خیلی طول کشید تا امروز کارگردان بگوید «من» این­گونه فکر می­کنم و این فیلم «من» است. یعنی درک  من از واقعیت این است. در مستند صدای مستند ساز اهمیت یافت.

جهانشاد: اما این­که واقعیت خنثی نیست و ما هم نمی­توانیم نسبت به واقعیت خنثی باشیم، یک فرض ضروری برای مستندسازهای علاقه‌مند به مباحث اجتماعی است که متاسفانه هنوز اهمیت آن به خوبی جا نیفتاده است. ضمن آنکه تصور می­کنم شاید بهترین شیوة فیلم‌سازی با توجه به خودآگاهی­ امروزی‌مان شیوۀ مشارکتی باشد؛ مشارکتی همه‌جانبه و در همۀ ابعاد.

تهامی­نژاد: دیوید مک­دوگال یک فیلم مشارکتی بین الاذهانی با سرخپوستان استرالیایی ساخت. البته حتی در شیوه جمع سپاری مستند های غیر خطی هم مسولیت محوری ی تألیف  وجود دارد.

جهانشاد: این همان روشی است که در جامعه­شناسی مردم­مدار هم پیشنهاد داده می­شود.

تهامی­نژاد:  شیوه مشارکتی را  بیل نیکولز  با فیلم  عمل کشتن  به ذهنیت سوژه مورد مطالعه می کشاند. اگر در فیلم دم صبح، زوایای دوربین توسط محسن استاد علی انتخاب شده، در فیلم عمل کشتن، فیلمساز برای تعین  جای دوربین  به کشف ذهنیت سوژه برای دکوپاژ اقدام می کند؛ یعنی مشارکت  به این مرحله  رسیده که وقتی می­خواهی دکوپاژ کنی باید ببینی ذهنیت سوژه­ات چه بوده.

جهانشاد: فکر می­کنم این مسأله امروزه یک ضرورت است. بحث­هایی که دکتر صدیقی در مورد جامعه­شناسی مردم­مدار دنبال می­کند مستقیماً به سینما مربوط نمی‌شود، اما به نظرم دامنه کارکرد وسیعی در سینما دارد.

صدیقی: بله، بحث دربارۀ رابطۀ جامعه‌شناسی مردم‌مدار و مستند و مستند جامعه‌شناختی در مقالاتی که در همین شماره از نشریه آمده مطرح شده است. اما تا اینجا دو نکته مهم مطرح شد. یکی این‌که آن چیزی که نشان داده می­شود مهم نیست، مهم نحوة نشان دادن است. و بنابراین اگر قرار است نقدی صورت بگیرد باید دربارۀ نحوة نشان دادن باشد. نکتۀ دوم این‌که باید توجه داشت که هر گونه نمایشی از واقعیت، نوعی دستکاری در واقعیت است. نمی­توان بدون دستکاری در واقعیت، آن را نشان داد. اما تأکید بر نکتۀ دیگری هم مهم است و آن ویژگی‌های مستند جامعه‌سناختی است. باید بین مستند جامعه­شناختی با بحث‌هایی که در حوزۀ Visual Sociology مطرح می‌شود، تفاوت گذاشت. یکی از کارهایی که Visual Sociology می­کند این است که از مواد تصویری برای شناخت جامعه استفاده می­کند. قرار است جامعه­شناس شروع به تحلیل این مواد کند. اما بحث مستند جامعه­شناختی محدود به این نیست. وقتی صحبت از مستند جامعه­شناختی می­شود، صحبت از جامعه­شناس نیست، صحبت از بینش جامعه­شناختی است. کسی می­تواند جامعه­شناس نباشد اما با عینک جامعه­شناس اطرافش را نگاه کند و البته کسی می‌تواند جامعه‌شناس باشد و چنین بینشی نداشته باشد. یکی از وجوه این نگاه این است که پیوند بین امور و گرفتاری‌های شخصی را با وضعیت اجتماعی ببینیم. یکی دیگر از مؤلفه­هایش این است که توجه کنیم وضعیت امروز شخصی و اجتماعی من نسبتی با تاریخ اجتماعی من دارد. خیلی از جامعه­شناسان این وجوه را نمی­بینند و خیلی از غیرجامعه­شناسان هم هستند که این وجوه را می­بینند. غرض پیدا کردن این رد پاها است. ممکن است این­ها را یک مستندساز در فیلمش به ما نشان بدهد و در نتیجه یک مستند جامعه­شناختی ساخته.

جهانشاد: یعنی نوعی نقد جامعه­شناسی به جامعه­شناسی هم هست.

صدیقی: البته. از قضا خود جامعه­شناسان در فردی کردن وضعیت اجتماعی، نگاه فردگرایانه به امور اجتماعی و روان­شناختی کردن امر اجتماعی نقش داشتند. درواقع این عینکی است که روان­شناس به چشم دارد. شاید بتوان اسمش را بینش روان­شناختی گذاشت.

تهامی­نژاد: اتفاقاً خیلی از مستندهای ما روان­شناختی­اند. یعنی موقعیت درونی یک فرد را در جمع مطرح می­کنند.

صدیقی: جامعه­شناسی دوست دارد روی این لبه حرکت کند که نه فرد نادیده گرفته شود و نه نسبت فرد با ساختارهای کلان اجتماعی-تاریخی. به هر حال این ساختارها وجود دارند و ما را فراگرفته­اند.

جهانشاد: این­که مستندها به سمت روان­شناسی رفته­اند به نظرم عللی دارد. یکی از علل نبود بینش جامعه­شناختی در خیلی از مستندسازها و دیگری پررنگ شدن ویژگی­های دراماتیک سینمای مستند است. درام طبیعتاً فیلم را جذاب­ می­کند اما به لحاظ بصری غالباً ارتباط فرد را با جامعه تضعیف می کند.

تهامی­نژاد: این شیوه، آگاهی­بخشی محدودی دارد. چون انتخاب­شان گزینش‌گرایانه است به مشکل برمی­خورند. شاید یکی از اهداف جامعه­شناسی تعمیم­پذیری باشد. بر خلاف انسان­شناسی که موردی برخورد می­کند و به صورت میدانی مطالعه می­کند، در جامعه­شناسی  جدا از مطالعه کیفی با نظریه و آمار هم سر و کار دارید و می­خواهید کلیتی را بیان کنید.

صدیقی: شاید بتوان حرکت معکوسی کرد که نمونه­هایش در سینما هم وجود دارد. مثلاً می­توان دو خانواده را نشان داد که یک ملت و تاریخ را روایت می­کنند. تحولاتی که در روابط خانوادگی­شان اتفاق می­افتد به نوعی نمایان­گر تحولاتی است که در یک مملکت اتفاق می­افتد. این کار در جامعه­شناسی شدنی است. البته درست است که یکی از شاخه­های جامعه­شناسی تأکیدش بر تعمیم­پذیری است، اما بعد از پیدا کردن داده­های تعمیم­پذیر، می­توان مصادیق آن­ها را در نمونه­های جزئی و روایت­های شخصی پیدا کرد و برعکس، با پرداختن به نمونه‌های جزئی زمینه‌های لازم را برای حرکت به‌سمت گردآوری داده‌های تعمیم‌پذیر فراهم آورد.